La
Educación Musical debe ser un espacio para el placer, el disfrute
personal, la autogestión y el trabajo grupal que implique un puente
entre la calle y la escuela. ¿Tiene sentido hablar de textura y
forma durante la Educación Primaria? Nuestra tradición académica
pudiera traernos a la mente las cargadas texturas creadas con
contrapuntos imitativos de la Edad Media y del Renacimiento, así
como los análisis formales de miles de sonatas y sinfonías. Sin
embargo, ni todas las texturas usan contrapunto – ni todo el
Renacimiento usa contrapuntos imitativos- , ni todas las formas se
reducen a la forma sonata.
Actualmente,
una de las texturas más común es la monodia acompañada presente
en gran parte de la llamada música ligera – precisamente, ligera
por el tipo de textura. Heavy, rap, pop, reggae, rock, blues o jazz
se basan en esta textura y, generalmente, en variaciones de un forma
concreta - alternancia de copla y estribillo. No son pocas las
excepciones que demuestran lo contrario: desde bandas de rock
progresivo influenciadas por las vanguardias del siglo XX a arreglos
decimonónicos sobre las múltiples baladas comerciales que
escuchamos a diario en la radio. Aprender a aproximarse a las
diferentes texturas y formas que conforman la música de uso del
alumnado.
A
pesar de ser un libro antiguo, Cómo escuchar la música
(1939) de Aaron Copland nos da una visión clásica de textura y
forma. No es de extrañar que sobre dicho libro aprendamos las bases
de la tradición académica y, mediante nuestra propia observación y
una bibliografía más actualizada, ampliemos dichas bases
acercándolas a la realidad del alumnado.
La textura.
El
Diccionario Harvard de música define textura como “el
modelo general de sonido creado por los elemento de una obra o
pasaje” (2006:1016). Estos elementos sonoros se combinan entre sí
según diferentes procedimientos compositivos respondiendo a las
diferentes necesidades estéticas y deseos del compositor. Aunque
históricamente hay algunas preferencias texturales, éstas se pueden
explicar por la ausencia y avances de un sistema de notación. En el
caso de occidente, nuestro sistema de notación permite representar
medida temporal y altura sonora. La combinación de estos parámetros
para la creación de melodías y la posterior combinación de dichas
melodías irá ligada al desarrollo textural occidental.
Aunque
nos centraremos en el concepto occidental de textura, es impreciso
pensar que la textura adquiere variedad únicamente por
procedimientos escritos: el faburden renacentista inglés
solía improvisarse, mientras que en las polifonías populares de los
Balcanes y del Cáucaso o la polifonía tradicional del África
subsahariana es especialmente importante la transmisión oral –
caracterizándose algunas de estas polifonías por usar diferentes
sistemas de afinación basados en quintas justas o microtonos.
Tipos de textura.
Atendiendo
a la historia de la música occidental, se puede afirmar que “hay
tres especies de textura musical: la monofónica, la homofónica y la
polifónica.”(Copland, 1939:104)
La
textura monofónica es aquella en que escuchamos una línea
melódica sin acompañamiento. Como ejemplo estándar se hace
referencia al canto gregoriano predominante en Europa durante la Edad
Media, si bien es cierto que se usaron texturas monofónicas durante
la Grecia clásica. Aún en la actualidad encontramos piezas a
cappella o sonatas con un solo instrumento que usan la
monofonía como recurso compositivo - piezas para flauta o cuerda
frotada en los siglos SXIII a XX y, más recientemente para saxofón
solo. En las culturas orientales, según Copland – china o hindú-,
se usan líneas melódicas monofónicas que, “ aparte de un
acompañamiento de percusión rítmicamente complicado, son [es] de
una extraordinaria finura y sutileza y hacen uso de cuartos de tono y
otros pequeños intervalos”. (1939:104). Conviene no reducir el concepto de música "monofónica" al canto gregoriano, pues es mucho más diverso y actual.
Este es un ejemplo de textura monofónica.
Pero esto también es un ejemplo de música cantada monofónica,
en este caso acompañada de palmas.
en este caso acompañada de palmas.
Finalmente, este es un ejemplo de música monofónica, pero no cantada.
Es posible hablar de un tipo de textura monofónica algo diferente, la heterofonía, definida como “la exposición simultánea, especialmente en la interpretación improvisada, de dos o más versiones diferentes de lo que es esencialmente la misma melodía” (Randel, 2006:506). La heterofonía puede entenderse como una monodia doblada por un instrumento que la varía u ornamenta. Aunque actualmente, siguiendo a Copland, se adjudica fundamentalmente a músicas orientales, nada descarta que la música profana medieval en Europa no usase este procedimiento.
La
textura homofónica “consiste en una
línea melódica principal y un acompañamiento de acordes.”
(Copland, 1939:104). Copland realiza esta definición en oposición a
uso de contrapunto para hacer avanzar los acordes, basándose en una
armonía vertical que nace en la ópera italiana del primer Barroco.
Se trata de una melodía monofónica acompañada por acordes
verticales, claro que la melodía puede estar interpretada por varios
instrumentos o incluso existir un pequeño contrapunto entre los
silencios de la melodía superior – como dando continuidad a la
melodía. Lo importante es que la sensación de acompañamiento
acórdico permita que predomine una melodía principal. Aunque son
varios los ejemplos históricos, se puede encontrar monodia
acompañada en gran cantidad de música ligera – jazz, pop, rock,
etc.- en que un cantante o solista intrumental realiza la melodía y
la banda acompaña rítmicamente. Por otra parte, el Diccionario
Harvard de Música (Randel, 2006:516) da una segunda acepción
para homofonía: “El término puede referirse a diversas texturas
de melodía-más-acompañamiento, así como a una textura que recibe
el nombre de homorrítmica, en la que todas las voces se mueven con
un ritmo idéntico o muy semejante”. Copland entiende este tipo de
textura dentro del contrapunto polifónico, diferenciándolo de otro
tipo de polifonía únicamente por ser homorrítmico pero
incluyéndolo en tanto su composición obedece al
puntum-contra-puntum originario de la polifonía medieval.
La
polifonía o contrapunto es, en consecuencia, aquella
en que las melodías funcionan de forma independiente y juntas dan
sentido a la armonía. Para Copland (1939:107) “La música escrita
polifónicamente exige mucho de la atención del oyente, porque se
mueve según hebras melódicas separadas e independientes que,
juntas, forman armonías”. La dificultad estriba en nuestros
hábitos de escucha verticales, frente a un contrapunto que se
entiende en el tiempo, es decir, horizontalmente sobre la partitura.
Esta definición incluye contrapuntos homorrítmicos –
anteriormente mencionados en la homofonía- más fáciles de
escuchar, contrapuntos isorrítmicos que utilizan diferentes
procedimientos compositivos. La primera polifonía europea
conservada, según un reciente descubrimiento en Inglaterra, data del
siglo X, y pertenece a los llamados organa, sin emabrgo, no es
patrimonio exclusivo de la música antigua ya que compositores como
Stravinsky o Hindemith han compuesto pasajes polifónicos de
extremada belleza. Sobre cuantas voces se pueden percibir
simultáneamente no hay acuerdo, aunque tres o cuatro voces es la
media. Existen composiciones a más voces, pero algunos compositores
las han criticado como poco naturales y demasiado intelectuales. Es
importante saber que el ámbito y el timbre de las voces ayudarán a
su percepción cuanto más diferenciados ya que, aunque no trabajemos
más de tres voces polifónicas en Educación Primaria – por no
parecernos aplicable a la vida musical real del alumnado- es
importante a la hora de elegir el repertorio.
Estas
texturas pueden aparecer mezcladas en una misma pieza, con o sin
transición, o bien no variar en toda la obra. Sin embargo, aprender
a escuchar diferentes texturas - es decir, aprender a realizar
diferentes escuchas- permite adquirir una visión más amplia de la
oferta musical y desarrollar un mayor juicio auditivo.
La textura en la instrumentación de canciones escolares.
Definimos
instrumentación como “la combinación concreta de los instrumentos
utilizados en una pieza o el carácter de su utilización” (Randel,
2006:536), esto es, la combinación de instrumentos dentro de una
obra teniendo en cuenta su timbre y características sonoras y
organológicas. De igual manera, antes de interpretar una pieza
homofónica o polifónica con diferentes instrumentos es conveniente
haber practicado con ellos al unísono, para adquirir las habilidades
técnicas psicomotrices adecuadas a cada instrumento.
Organológicamente
es importante conocer las características sonoras para el reparto de
voces en las diferentes texturas. Por ejemplo, si la pieza es
cantada, tendremos que adaptar la textura a las posibilidades de
canto medias de la clase, generalmente prefiriendo piezas
homorrítmicas o polifonías en forma de canon. Instrumentalmente,
cada instrumento se encargará de una u otra voz en función a sus
características sonoras: la flauta dulce para las melodías, aunque
pudiendo implementarse su uso en secuencias de acordes a modo de
bordón o arpegios simples, dependiendo de la habilidad del alumnado;
los instrumentos Orff de percusión con altura determinada realizarán
generalmente bordones, notas pedales y ostinatos, correspondiendo a
los metalófonos aquellas notas de mayor duración ya que aguantan
más tiempo el sonido (blancas y redondas), a los xilófonos aquellas
notas de duración media ya que su sonido se extingue antes (negras y
corcheas), y a los carrillones aquella figuraciones que incluyan
negras, corcheas y semicorcheas, pudiendo en ocasiones doblar la
melodía principal o encargarse de ella.
Comenzar
trabajando una textura monofónica – es decir, al unísono- con
diferentes instrumentos permite que el alumnado se habitúe a la
interpretación grupal. Hemos de excluir la percusión corporal por
permitir sólo el trabajo rítmico y no melódico, sin embargo,
conviene trabajar sobre el cuerpo cualquier actividad rítmica al
unísono previa a la interpretación melódica. Por tanto, con
independencia de que trabajemos sobre una u otra textura, el ritmo de
la instrumentación tiene que ser claro y no emborronar la melodía
principal. Por ello, un acompañamiento rítmico – sin armonía-
basado en la percusión corporal y en la pequeña percusión, primero
homorrítmico y después polirrítmico, debe preceder a la
instrumentación propiamente dicha, de manera que el alumnado
metabolice previamente diferentes planos de escucha, antes de añadir
el elemento armónico y melódico armónico.
Exceptuando
la actividad que se pretenda lograr efectos especiales, se preferirá
siempre la música clara y sencilla. En el aula de música esto se
conseguirá mediante monodia acompañada o homofonía en su primera
acepción. Para crear estas texturas homofónicas necesitamos una
melodía principal que, generalmente, interpretará la voz o la
flauta dulce, y un acompañamiento armónico interpretado por los
instrumentos de placas utilizando tres procedimientos esenciales: el
ostinato, el bordón y la nota pedal. Es posible que el
acompañamiento lo haga el docente – usando un teclado o una
guitarra-, pero esta práctica debería reducirse a los primeros
pasos para acercar auditivamente la textura homofónica al alumnado,
posteriormente es preferible que el propio alumnado realice su
acompañamiento.
Sin
embargo, no se obviará la polifonía, esencialmente mediante la
inclusión del canon, ya que la polifonía forma parte de nuestra
cultura y, siguiendo Hemsy de Gainza, uno de los fundamentos de la
educación musical es “preservar la cultura, rastreando en el
pasado las esencias vivas y rescatables de ese mismo hombre que hoy
le preocupa.” En los últimos cursos de Educación Primaria, cuando
se tenga cierto dominio interpretativo con los instrumentos de placa,
se podrán realizar acompañamientos que incluyan arreglos
polifónicos, pero desde tercer o cuarto curso se pueden realizar
dúos y tríos cantados y/o con flauta dulce, generalmente con
polifonías acordicas homorrítmicas, dependiendo del dominio del
grupo con el que trabajamos.
Recursos
para trabajar la textura.
La
textura homofónica no supone demasiado problema auditivo respecto a
la melodía superior, sin embargo, para focalizar la atención en
aquellas audiciones cuya progresión acórdica de acompañamiento
necesitemos trabajar recurriremos a representaciones visuales. La
mejor forma de combinar melodía y acompañamiento acordico en un
gráfico es mediante musicogramas elaborados previamente. Como
sugiere Riu (2000:31) “empezamos
con musicogramas sencillos de pocos fragmentos y con una duración
adecuada del tiempo de audición para no cansar a los niños”.
Posteriormente
incluiremos
musicogramas más complejos que permitan reflejar texturas
polifónicas.
Las
texturas polifónicas pueden suponer un problema durante la audición,
pero también durante la interpretación. Interpretativamente suele
utilizarse el canon a unísono (Frère
Jacques,
London's
burning)
ya que permite
el canto coral, primero, de forma monódica y, posteriormente,
polifónica a dos, tres o cuatro voces, dependiendo del curso en que
estemos – a mayor experiencia, mayor independencia y más pequeños
los grupos del coro.
Auditivamente,
las audiciones polifónicas seleccionadas exigirán al docente
rigurosidad. Aquellas piezas, por ejemplo, en contrapunto imitativo
en que las diferentes voces entren
marcando claramente la melodía imitada serán más adecuadas que
polifonías homorrítmicas en que todas las voces tienen
igual importancia. En
ambos casos un mayor contraste tímbrico permitirá diferencia las
voces mediante diferencias sonora más empíricas. Es de gran ayuda,
además, trabajar previamente
la polifonía mediante propuestas abiertas que permitan vivenciar el
concepto abstracto de
polifonía. Por ejemplo, si pedimos a los alumnos que distingan el
timbre de la voz de un determinado alumno entre un grupo que leen
textos diferentes.
Bibliografía.
Copland,
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Breviarios. [Edición aumentada 2008]
Gordon,
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Hemsy
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Sevilla: Editorial MAD, SL.
