Aproximación al concepto de tonalidad en Edwin Gordon.

Partir de la oralidad del alumno, de aquello que le es significativo pues lo ha extraído previamente del ambiente, debiera ser base de todo proceso educativo. La propia historia de la notación sigue este proceso y no sería aventurado asegurar que la tonalidad es consecuencia de la notación – los diferentes grados y sus funciones se asientan como consecuencia estética pero también técnica.

La música tonal es tan relevante en nuestra sociedad que nuestro oído la asimila como lengua materna. Esto provoca que el resto de organizaciones musicales se engloben en un grupo opuesto: música no tonal, o siguiendo los planteamientos del pedagogo Edwin Gordon – autor que seguiremos- , música multitonal o pantonal. Usaremos el término pantonal aunque el autor ya nos advertía de su sinonímia (Gordon, 1980:157): “lamentablemente, no estaba familiarizado con el termino pantonal antes de acuñar multitonal. Aunque las dos palabras son sinónimas, creo que el término de Schoenberg tiene más atractivo”. Incluimos en este grupo la música modal anterior al Barroco y las organizaciones no tonales creadas durante el siglo XX y XXI – dodecafonismo, espectralismo, escalas de tonos enteros, pentatónicas, y octatóncias, etc. 

No obstante, durante la Educación Primaria, es preciso hacer hincapié en el reconocimiento de la tonalidad

Es necesario sentido de la tonalidad en la preparación básica, no sólo para el disfrute musical, sino también para la alfabetización musical. Sin un sentido de la tonalidad, eludiríamos la comprensión de la música occidental. Además, sin una comprensión de la música de, o como base para, la propia cultura, no llegaríamos a estar interesados en entender música de otras culturas. La falta de audition también restringe nuestra comprensión de la repetición, la secuencia, la modulación y la forma de diversos tipos de música” (Gordon, 1980:173)

Modalidad (tonality).

Tradicionalmente se define modalidad como “un sistema musical basado en la utilización de un modo o modos, en contraposición especialmente a tonalidad; también una cualidad de una obra que es atribuible a su utilización de un modo específico” (Randel, 2006:660). 
 

En su primera acepción, sin embargo, hace referencia a la organización horizontal de tonos y semitonos sin que exista una estructura interna funcional. Durante la Edad Media se estableció, no obstante, una nota finalis y unas notas repercutio -generalmente la quinta o la tercera mayor o menor- que dotaban de una personalidad característica al modo ya que no se utilizaban alteraciones. El uso de la modalidad, que desapareció entre el Barroco y el Romanticismo, volvió a popularizarse desde el siglo XX aunque sufriendo mucha influencia de la tonalidad. Llamaremos a esta música, música modal. Como recuerda Gordon (1980:157):

Aunque la intención deliberada de un compositor sea escribir musica sin tonalidad, un oyente con sentido de la tonalidad está dando significado a la música probablemente imponiendo tonalidades subjetivas. Un compositor sólo controla de forma limitada la audiation del oyente. Quien da significado a la música es, en última instancia, el oyente. 
 

Podría decirse que una audiation puramente modal – si existió alguna vez, como es probable-, es imposible de recuperar. 
 

En su segunda acepción, hace referencia a lo que Gordon traduce como tonality. Para la mayoría de músicos formados en España durante los últimos cuarenta años, tonalidad denota – como veremos en el próximo epígrafe- relaciones tonales y un centro de reposo con altura absoluta que actúa como tónica. Así decimos que una tonalidad está en Do – su centro de reposo con altura absoluta es Do- y sus relaciones tonales giran en torno a Do. Ahora bien, estas relaciones tonales las definimos modalmente, ya que hablamos de Do mayor o Do menor. A este uso del término modalidad es al que Gordon llama tonality (en adelante , modalidad en oposición a modal). Para Gordon, en consecuencia, existen ocho modalidades en nuestra música actual.

Modo/Nº Nota	1	2	3	4	5	6	7	8	Esquema tonos y semitonos
Jónico o mayor	Do	Re	Mi	Fa	Sol	La	Si	Do	T-T-S-T-T-T-S
Dórico	Re	Mi	Fa	Sol	La	Si	Do	Re	T-S-T-T-T-S-T
Frigio	Mi	Fa	Sol	La	Si	Do	Re	Mi	S-T-T-T-S-T-T
Lidio	Fa	Sol	La	Si	Do	Re	Mi	Fa	T-T-T-S-T-T-S
Mixolidio	Sol	La	Si	Do	Re	Mi	Fa	Sol	T-T-S-T-T-S-T
Eólico o menor natural	La	Si	Do	Re	Mi	Fa	Sol	La	T-S-T-T-S-T-T
Lócrio	Si	Do	Re	Mi	Fa	Sol	La	Si	S-T-T-S-T-T-S

La modalidad que no consta en el cuadro y que incluye Gordon es la armónica menor, que funcionaría sobre un modo eólico con un sostenido en la séptima. En este sentido, podemos percibir

Tonalidad (tonality y keyality).

El Diccionario Harvard de música (Randel, 2006:1025) define tonalidad como “las relaciones de altura que establece una sola nota como centro tonal o tónica, con respecto a la cual las notas restantes tienen funciones subordinadas”. Esta concepción está íntimamente ligada a la armonía funcional. A las diferentes relaciones se las conoce por nombres concretos – tónica, mediante, dominante, subdominante, etc.- y cualquiera de los doce sonidos puede ser tónica lo que implica la capacidad de cambiar de tonalidad o modular. 
 

Sin embargo, en el lenguaje hablado solemos preguntar en qué tonalidad está una pieza – cuando sería más adecuado utilizar el término “tono”, como sinónimo de altura absoluta. Gordon utiliza tonalidad, como hemos visto, con el sentido de modalidad y, para hablar de una altura absoluta se refiere a la keyality.

El término keyality fue acuñado para ayudar a explicar la secuencia de aprendizaje tonal. En la secuencia de aprendizaje tonal es necesario considerar y tratar la tonalidad y la keyality separados unos de otros, así como aparte de la armadura. Aunque la mayor parte de la música comparte una tonalidad y una keyality, es el sentido de la tonalidad, no de la keyality, que proporciona la base para auditionar el contexto en la música. La keyality se enfatiza en la Educación Musical, sobre todo en la música instrumental, con el propósito principal de la enseñanza de la lectura de la notación musical. […] La tonalidad se define por su centro tonal, por ejemplo, “do”, que se considera un tono de reposo. Por otro lado, la keyality tiene un centro de afinación, por ejemplo, C, que se llama tónica. A niveles orales/auditivos de aprendizaje, los estudiantes escuchan un tono de reposo y una tónica como el mismo tono. Sin embargo, a partir del nivel de asociación verbal del lenguaje, a pesar de que el tono de reposo y la tónica continúen siendo escuchadas como el mismo sonido, se denomina de manera diferente, uno con una sílaba –“do”y otro con una letra –C. (Gordon, 1980:154)

En todo este proceso no se presta atención a las armaduras que son sólo una herramienta: “Una armadura es un símbolo. Se ve en la notación. [...]La música necesita se audiotionada antes de que su armadura pueda asignar una keyality y una tonalidad en la audation” (Gordon, 1980:154). Podría decirse que la tonalidad hace referencia al conocimiento armónico tonal mientras que la keyality a las alturas absolutas dentro de una determinada tonalidad (una modalidad con funciones tonales).

Al igual que ocurre con la lengua hablada, el lenguaje musical tonal se aprende e inicia con experiencias sonoras que permiten el manejo empírico de dicho lenguaje y no a través de la notación. El método expuesto por Gordon en la Learning Music Theory comienza a los pocos meses de vida y utiliza una serie de patrones (pattern) rítmicos (chants) y melódicos (songs) que permiten la presentación tonal de diferentes modalidades en un contexto tonal. El alumnado es expuesto a sesiones de música cantada creada a partir de estos patrones en la que, paradógicamente, la melodía nunca concluye en su última repetición provocando, progresivamente, la respuesta espontánea del alumnado infantil: el canto de la tónica (Keyality C) como consecuencia de haber trabajado sobre una tonalidad concreta (do mayor, do lidio o do armónico menor).

Los patrones melódicos o songs propuestos por Gordon usan de dos a cinco sonidos – generalmente, los grados de la triada arpegiados- que atienden a las diferentes funciones tonales. Dichos patrones no tienen ritmo, que toman de los diferentes patrones rítmicos o chants. Para Gordon son los patrones – y no las alturas absolutas (keyality), que serían sílabas- los que forman unidades mínimas de significado musical, pues son análogos a la palabra en el aprendizaje verbal. 

Una educación pragmática durante la Educación Primaria – y muy especialmente en la Escuela Pública-, pretendemos desarrollar las Competencias Clave, por lo que se estudia la música de la propia cultura en su propio contexto tonal – una modalidad con unas funciones tonales que adopta una u otra keyality o altura absoluta- restando atención a la notación y la teoría, ya que “la capacidad de nombrar intervalos o de indicar si un tono es mayor o menor que otro, es ajena a la capacidad de discernir el contexto tonal.” (Gordon, 1980: 155). Evidentemente, no dejaremos de trabajar la notación – no sólo porque así lo exija el currículo-, pero desde ahora será usada como una herramienta de la música y no un objetivo.

Transporte de canciones.

Transportar una pieza o una melodía es cambiar su modalidad manteniendo la relación tonal entre los diferentes intervalos y el mismo ritmo pero partiendo de una altura absoluta diferente (keyality). El único cambio que Gordon vería en un transporte sería pues el cambio de keyality (por ejemplo de C a D) , puesto que la modalidad (tonality) y las relaciones tonales son las mismas (de Do menor armónico a D menor armónico).

El transporte de canciones es tan antiguo como la propia notación. Las teorías musicales de la Edad Media no introdujeron las armaduras o las alteraciones, de forma que cuando había que transportar una melodía demasiado alta para la voz – que era a menudo ya que la mayor parte de la música escrita era cantada-, se utilizaba el solfeo relativo o el do móvil como luego propondría Kodály. De igual manera, cuando tengamos que transportar una melodía cantada en Educación Primaria usaremos el do móvil.

Los conservatorios, conscientes de la importancia del transporte, han enseñado a los músicos cómo realizar de forma fluida transportes escritos que implican el cambio de clave y de alteraciones accidentales y, en ocasiones, de la disposición de las notas en el pentagrama. En la Educación Musical durante Primaria, generalmente – y dado el poco tiempo en clase- es el docente el que suele transportar previamente aquellos acompañamientos para placas o melodías de flauta. No obstante, una técnica sencilla para que el alumnado de últimos cursos transporte melodías simples es el conteo, haciendo hincapié en que se mantengan las relaciones entre tonos y semitonos y entre voces.

Bibliografía citada.

GORDON,E. (1980) Learning Sequences in Music: A Contemporary Music Learning Theory. Chicago: G.I.A. Publications.(Las traducciones son mías).

RANDEL, D. (Ed.). (2006). Diccionario Harvard de música. Madrid: Alianza Editorial, S.A.