Partir de la oralidad del alumno, de aquello que le es significativo pues lo ha extraído previamente del ambiente, debiera ser base de todo proceso educativo. La propia historia de la notación sigue este proceso y no sería aventurado asegurar que la tonalidad es consecuencia de la notación – los diferentes grados y sus funciones se asientan como consecuencia estética pero también técnica.
La
música tonal es tan relevante en nuestra sociedad que nuestro oído
la asimila como lengua materna. Esto provoca que el resto de
organizaciones musicales se engloben en un grupo opuesto: música no
tonal, o siguiendo los planteamientos del pedagogo Edwin Gordon –
autor que seguiremos- , música multitonal o pantonal. Usaremos el
término pantonal aunque el autor ya nos advertía de su sinonímia
(Gordon, 1980:157): “lamentablemente, no estaba familiarizado con
el termino pantonal antes de acuñar multitonal. Aunque las dos
palabras son sinónimas, creo que el término de Schoenberg tiene más
atractivo”. Incluimos en este grupo la música modal anterior al
Barroco y las organizaciones no tonales creadas durante el siglo XX y
XXI – dodecafonismo, espectralismo, escalas de tonos enteros,
pentatónicas, y octatóncias, etc.
No
obstante, durante la Educación Primaria, es preciso hacer hincapié
en el reconocimiento de la tonalidad
Es
necesario sentido de la tonalidad en la preparación básica, no sólo
para el disfrute musical, sino también para la alfabetización
musical. Sin un sentido de la tonalidad, eludiríamos la comprensión
de la música occidental. Además, sin una comprensión de la música
de, o como base para, la propia cultura, no llegaríamos a estar
interesados en entender música de otras culturas. La falta de
audition también restringe nuestra comprensión de la
repetición, la secuencia, la modulación y la forma de diversos
tipos de música” (Gordon, 1980:173)
Modalidad (tonality).
Tradicionalmente
se define modalidad como “un sistema musical basado en la
utilización de un modo o modos, en contraposición especialmente a
tonalidad; también una cualidad de una obra que es atribuible a su
utilización de un modo específico” (Randel, 2006:660).
En
su primera acepción, sin embargo, hace referencia a la organización
horizontal de tonos y semitonos sin que exista una estructura interna
funcional. Durante la Edad Media se estableció, no obstante, una
nota finalis
y unas notas repercutio
-generalmente la quinta o la tercera mayor o menor- que dotaban de
una personalidad característica al modo ya que no se utilizaban
alteraciones. El
uso de la modalidad, que desapareció entre el Barroco y el
Romanticismo, volvió a
popularizarse desde el siglo XX aunque sufriendo mucha influencia de
la tonalidad. Llamaremos
a esta música, música modal.
Como
recuerda Gordon (1980:157):
Aunque
la intención deliberada de un compositor sea escribir musica sin
tonalidad, un oyente con sentido de la tonalidad está dando
significado a la música probablemente imponiendo tonalidades
subjetivas. Un compositor sólo controla de forma limitada la
audiation
del oyente. Quien da significado a la música es, en última
instancia, el oyente.
Podría decirse que una
audiation puramente modal – si existió alguna vez, como es
probable-, es imposible de recuperar.
En
su segunda acepción, hace referencia a lo que Gordon traduce como
tonality. Para la mayoría de
músicos formados en España durante los últimos cuarenta años,
tonalidad denota –
como veremos en el próximo epígrafe- relaciones tonales y un centro
de reposo con altura absoluta que actúa como tónica. Así decimos
que una tonalidad está en Do – su centro de reposo con altura
absoluta es Do- y sus relaciones tonales giran en torno a Do. Ahora
bien, estas relaciones tonales las definimos modalmente, ya que
hablamos de Do mayor o Do menor. A este uso del término modalidad es
al que Gordon llama tonality
(en adelante , modalidad en
oposición a modal). Para
Gordon, en consecuencia, existen ocho modalidades en nuestra música
actual.
Modo/Nº
Nota
|
1
|
2
|
3
|
4
|
5
|
6
|
7
|
8
|
Esquema
tonos y semitonos
|
Jónico
o mayor
|
Do
|
Re
|
Mi
|
Fa
|
Sol
|
La
|
Si
|
Do
|
T-T-S-T-T-T-S
|
Dórico
|
Re
|
Mi
|
Fa
|
Sol
|
La
|
Si
|
Do
|
Re
|
T-S-T-T-T-S-T
|
Frigio
|
Mi
|
Fa
|
Sol
|
La
|
Si
|
Do
|
Re
|
Mi
|
S-T-T-T-S-T-T
|
Lidio
|
Fa
|
Sol
|
La
|
Si
|
Do
|
Re
|
Mi
|
Fa
|
T-T-T-S-T-T-S
|
Mixolidio
|
Sol
|
La
|
Si
|
Do
|
Re
|
Mi
|
Fa
|
Sol
|
T-T-S-T-T-S-T
|
Eólico
o menor natural
|
La
|
Si
|
Do
|
Re
|
Mi
|
Fa
|
Sol
|
La
|
T-S-T-T-S-T-T
|
Lócrio
|
Si
|
Do
|
Re
|
Mi
|
Fa
|
Sol
|
La
|
Si
|
S-T-T-S-T-T-S
|
La
modalidad que no consta en el cuadro y que incluye Gordon
es la armónica menor, que funcionaría sobre un modo eólico con un
sostenido en la séptima. En
este sentido, podemos percibir
Tonalidad (tonality y keyality).
El
Diccionario
Harvard de música (Randel,
2006:1025) define tonalidad
como
“las relaciones de altura que establece una sola nota como centro
tonal o tónica, con respecto a la cual las notas restantes tienen
funciones subordinadas”. Esta
concepción está íntimamente ligada a la armonía funcional. A
las diferentes relaciones se las conoce por nombres concretos –
tónica, mediante, dominante, subdominante, etc.- y
cualquiera de los doce sonidos puede ser tónica lo que implica la
capacidad de cambiar de tonalidad o modular.
Sin
embargo, en el lenguaje hablado solemos preguntar en qué tonalidad
está una pieza – cuando sería más adecuado utilizar el término
“tono”, como
sinónimo de altura absoluta. Gordon
utiliza
tonalidad, como hemos visto, con el sentido de modalidad y, para
hablar de una altura absoluta se refiere a la keyality.
El
término keyality fue acuñado para ayudar a explicar la
secuencia de aprendizaje tonal. En la secuencia de aprendizaje tonal
es necesario considerar y tratar la tonalidad y la keyality separados
unos de otros, así como aparte de la armadura. Aunque la mayor parte
de la música comparte una tonalidad y una keyality, es el sentido de
la tonalidad, no de la keyality, que proporciona la base para
auditionar el contexto en la música. La keyality se
enfatiza en la Educación Musical, sobre todo en la música
instrumental, con el propósito principal de la enseñanza de la
lectura de la notación musical. […] La tonalidad se define por su
centro tonal, por ejemplo, “do”, que se considera un tono de
reposo. Por otro lado, la keyality tiene un centro de
afinación, por ejemplo, C, que se llama tónica. A niveles
orales/auditivos de aprendizaje, los estudiantes escuchan un tono de
reposo y una tónica como el mismo tono. Sin embargo, a partir del
nivel de asociación verbal del lenguaje, a pesar de que el tono de
reposo y la tónica continúen siendo escuchadas como el mismo
sonido, se denomina de manera diferente, uno con una sílaba –“do”y
otro con una letra –C. (Gordon, 1980:154)
En
todo este proceso no se presta atención a las armaduras que son sólo
una herramienta: “Una
armadura es un símbolo. Se ve en la notación. [...]La
música necesita se audiotionada
antes de que su armadura pueda asignar una keyality
y una tonalidad en la
audation”
(Gordon, 1980:154). Podría
decirse que la tonalidad hace referencia al conocimiento armónico
tonal mientras que la keyality
a las alturas absolutas dentro
de una determinada tonalidad (una modalidad con funciones tonales).
Al igual que ocurre con la
lengua hablada, el lenguaje musical tonal se aprende e inicia con
experiencias sonoras que permiten el manejo empírico de dicho
lenguaje y no a través de la notación. El método expuesto por
Gordon en la Learning Music Theory comienza a los pocos meses
de vida y utiliza una serie de patrones (pattern) rítmicos
(chants) y melódicos (songs) que permiten la
presentación tonal de diferentes modalidades en un contexto tonal.
El alumnado es expuesto a sesiones de música cantada creada a partir
de estos patrones en la que, paradógicamente, la melodía nunca
concluye en su última repetición provocando, progresivamente, la
respuesta espontánea del alumnado infantil: el canto de la tónica
(Keyality C) como consecuencia de haber trabajado sobre una
tonalidad concreta (do mayor, do lidio o do armónico menor).
Los patrones melódicos o songs
propuestos por Gordon usan de dos a cinco sonidos –
generalmente, los grados de la triada arpegiados- que atienden a las
diferentes funciones tonales. Dichos patrones no tienen ritmo, que
toman de los diferentes patrones rítmicos o chants. Para
Gordon son los patrones – y no las alturas absolutas (keyality),
que serían sílabas- los que forman unidades mínimas de significado
musical, pues son análogos a la palabra en el aprendizaje verbal.
Una educación pragmática durante la Educación Primaria –
y muy especialmente en la Escuela Pública-, pretendemos desarrollar
las Competencias Clave, por lo que se estudia la música de la propia
cultura en su propio contexto tonal – una modalidad con unas
funciones tonales que adopta una u otra keyality o altura
absoluta- restando atención a la notación y la teoría, ya que “la
capacidad de nombrar intervalos o de indicar
si un tono es mayor o menor que otro, es ajena a la capacidad de
discernir el contexto tonal.” (Gordon,
1980: 155). Evidentemente,
no dejaremos de trabajar la notación – no sólo porque así lo
exija el currículo-, pero desde ahora será usada como una
herramienta de la música y no un objetivo.
Transporte de canciones.
Transportar
una pieza o una melodía es cambiar su modalidad manteniendo la
relación tonal entre los diferentes intervalos y el mismo ritmo pero
partiendo de una altura absoluta diferente (keyality). El
único cambio que Gordon vería en un transporte sería pues el
cambio de keyality (por ejemplo de C a D) , puesto que
la modalidad (tonality) y las relaciones tonales son las
mismas (de Do menor armónico a D menor armónico).
El
transporte de canciones es tan antiguo como la propia notación. Las
teorías musicales de la Edad Media no introdujeron las armaduras o
las alteraciones, de forma que cuando había que transportar una
melodía demasiado alta para la voz – que era a menudo ya que la
mayor parte de la música escrita era cantada-, se utilizaba el
solfeo relativo o el do móvil como luego propondría Kodály. De
igual manera, cuando tengamos que transportar una melodía cantada en
Educación Primaria usaremos el do móvil.
Los
conservatorios, conscientes de la importancia del transporte, han
enseñado a los músicos cómo realizar de
forma fluida transportes
escritos
que implican el cambio de clave y de alteraciones accidentales y, en
ocasiones,
de
la disposición
de
las notas en el pentagrama. En la Educación Musical durante
Primaria,
generalmente
– y dado el poco tiempo en clase- es el docente el que suele
transportar previamente aquellos acompañamientos para placas o
melodías de flauta. No obstante, una técnica sencilla para que el
alumnado de últimos cursos transporte melodías simples es el
conteo, haciendo hincapié en que se mantengan las relaciones entre
tonos y semitonos y
entre voces.
Bibliografía citada.
Bibliografía citada.
GORDON,E. (1980) Learning Sequences in Music: A Contemporary Music Learning Theory. Chicago: G.I.A. Publications.(Las traducciones son mías).
RANDEL, D. (Ed.). (2006). Diccionario Harvard de música. Madrid: Alianza Editorial, S.A.
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